Master 1

Ce cours vise à identifier les ressorts, les mécanismes et les effets de propagande dans les médias et plus généralement dans nos sociétés démocratiques.

La Renaissance est parfois présentée comme une période de transition pour le théâtre, entre les courtes pièces à rire, les grandes manifestations paraliturgiques qu’étaient les mystères à la fin du Moyen-âge et le début d’un théâtre classique au XVII^e siècle. Pourtant, le genre dramatique est à la Renaissance très goûté et surtout très varié, depuis les mystères, bien présents encore sous le règne de François I^er, jusqu’aux farces jouées et publiées tout au long du siècle, en passant par des formes dramatiques au statut générique un peu flou (les monologues et les sermons joyeux) ou promis à un avenir littéraire certain, comme les pièces tirées et parfois imitées de l’Antiquité. L’explication de ce décalage vient, pour partie, de ce que le genre théâtral à la Renaissance, la farce en particulier, ne relève pas de la littérature car il est avant tout considéré comme un spectacle dans lequel le texte remplit une fonction à laquelle on ne saurait réduire le genre dans sa totalité : la mise en scène, par définition contraingnante vu les dimensions réduites de la scène (trois mètres sur deux) ; le mime, la musique, les chants et la chorégraphie ; autant d’éléments qui, pour les contemporains, faisaient le sel d’une farce au moins autant que le texte, souvent instable, car parfois considéré comme un canevas sur lequel les acteurs pouvaient broder. Ces caractéristiques d’un théâtre justement dit populaire, car accessible à tous, se retrouvent presque inchangées dans les textes de Bruscambille et le théâtre de Tabarin sous le règne de Louis XIII, ou les pièces de Molière qui, des Précieuses ridicules jusqu’aux Fourberies de Scapin, ne cesse d’exploiter avec succès la veine farcesque, garantie d’un large succès. Ainsi, dans Le Malade imaginaire, on retrouve un certain nombre de traits qui, au siècle précédent, apparaissent comme typiques de la farce : des caractères plus que des personnages, un goût pour la critique sociale, une indéniable force comique, de la musique, de la danse, du spectacle.

Les critiques de Boileau à l’égard d’un Molière trop « ami du peuple » renvoient à ce qui, à partir du XVII^e siècle, constitue un des traits marquants de l’évolution sociale et culturelle : s’il y a toujours eu une culture propre à l’élite sociale, ce que l’on appelle faute de mieux la culture populaire était, jusqu’à la diffusion de la Contre-réforme, le lot partagé de tout un peuple. On sait que, sous François I^er, la cour, à l’image du reste de la société, goûtait un comique fait « de mots sales et bas » tout juste propres, du temps de Boileau, à « charmer la populace ». Ce goût pour un comique scatalogique et sexuel n’a pas disparu au XVIIe siècle, mais il ne se manifeste plus que de manière incidente sur scène où il donne lieu parfois à d’âpres débats. A la Renaissance en revanche, il est constitutif d’un genre qui en fait volontiers le centre même de son propos. De manière concomitante, comme le théâtre bannissait peu à peu le bas corporel de la scène, la langue se corsetait et devenait le reflet d’un public policé toujours plus distinct de celui des farces, celui d’un théâtre d’intérieur à forte valeur sociale. Pourtant, même si l’on ne retrouvre dans aucune farce ou comédie du XVIIe siècle la crudité brutale et joyeuse des farces de la Renaissance, il y a bien un lien entre le monde du théâtre comique sous François I^er et celui illustré par Molière sous Louis XIV.

C’est cette double évolution que nous nous proposerons d’étudier à travers un corpus de textes qui sera précisé en début de semestre.

Cours d'anglais MASTER 1 lettres S8 

M. Le Boisselier

Ce séminaire de recherche entend faire dialoguer de multiples points de vue autour de la monstruosité, un objet de recherche qui se trouve à la confluence de divers champs d’études culturelles, sociales et artistiques. L’atelier interrogera les points suivants sans exclusive :

– Typologies et frontières du monstre.

– Historicité des représentations de la monstruosité et du statut du monstre.

– Normes, déviance et transgression, proximité et altérité radicale.

– Le monstre comme métaphore en politique, en art et en littérature.

etc.

M1 DIJIT Module 6 S5  Méthodologie de la recherche

Ressources

Le but de ce cours est de faire connaître aux étudiants les enjeux éthiques de l'exercice du journalisme et de la production d'information.

Master 1 arts plastiques

cours d'anglais S7

Conduire et réguler les projets / Interroger les pratiques 

Préparation Composition française / Méthodologie / Leçon 

Stephanie Schwerter

Stephanie Schwerter

Approches pluridisciplinaires des îles

Jean-Charles MEUNIER

Anglais - Mme Montury

Master DLES

Programme des premières séances

« La solidarité ne se découvre pas par la réflexion, elle se crée. Elle se crée en devenant plus sensible aux détails particuliers de la douleur et de l’humiliation d’autres types de personnes, qui nous sont peu familières ».

R. Rorty, Contingence, ironie et solidarité [1989], Paris, Armand Collin, 1993, p. 17.

Ce cours vise à montrer combien la compréhension de l'éthique est tributaire de nos usages de la langue et à partir de cela éclairer dans quelle mesure la littérature peut être un des meilleurs moyens de développer ce qu'on pourrait appeler un "sens éthique".

• 13 janvier : des notions d’èthos et d’éthos à l’éthique
• 20 janvier : Rhétorique et éthique : des ennemies ? Les reproches de Platon à la rhétorique
• 27 janvier : Concilier rhétorique, poétique et éthique : Horace et Plutarque
• 3 février : Langage et éthique : renoncer à l’ontologie ? (à partir du cours de rhétorique de Nietzsche)
• 10 février : La notion d’identité narrative (Ricoeur)

Nouveaux outils de médiatisation et de médiation de l'histoire